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Este libro forma parte de una trilogía, junto con “El lugar del espectador” y “El realismo de Courbet”, que analiza cierta problemática en l. a. evolución de los angeles pintura francesa entre los comienzos de l. a. reacción al Rococó, en l. a. década de 1750, y el advenimiento del Impresionismo en 1870-80. Las décadas de 1860 y 1870 en Francia también fueron el momento y el lugar en que apareció los angeles pintura moderna (los lienzos de Manet de l. a. primera mitad de 1860-70 son esenciales) y, de hecho, me fijé inicialmente en el período comprendido entre “Père de famille” de Greuze y el “Déjeneur sur l'herbe” de Manet porque, además del intenso magnetismo de las obras en cuestión, pensé que l. a. historia del arte (de l. a. cual no me excluyo) tan solo poseía por entonces una comprensión muy rudimentaria de lo que podríamos denominar l. a. prehistoria de los angeles modernidad. En esta trilogía he intentado realizar un análisis de esta prehistoria, entre otras muchas cosas, revelando una dinámica esencial en el núcleo de su estructura que hasta ahora resultaba insospechada.

La modernidad de Manet desborda el que suele ser un trabajo monográfico de un historiador convencional. El análisis de Fried se centra en los angeles obra del pintor francés con una minuciosidad rigurosa, pero también en los pintores de l. a. generación de Manet y en las críticas que se hicieron a las obras de todos estos pintores. Por otra parte, lo que no suele ser ordinary en este tipo de estudios, Fried vuelve sobre un trabajo anterior -«Las fuentes de Manet»-, que incluye en el texto y lo revisa a partir de su propia reflexión y su diálogo, en ocasiones polémico, con las críticas y los vacíos que en su tiempo suscitó.

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No está claro si a Manet le disgustaba efectivamente que sus esfuerzos sin precedentes de los angeles primera mitad de 1860-1870 le hubieran llevado a esto, más que a algún tipo de desarrollo completamente nuevo. Por supuesto, no tenía razones para estar insatisfecho con los angeles gran calidad o nivel de los cuadros en cuestión. Pero difícilmente podríamos resumir el proyecto que he descrito como el esfuerzo por lograr exclusivamente calidad. Sigue siendo cuestionable qué pensaba Manet en 1866 o 1867 de sus logros hasta el momento. Proust nos cuenta que en el año posterior a su viaje de 1865 por España, Manet sufrió largos períodos de laxitud y aparente indecisión, durante los cuales pintaba muy poco o nada, y sugiere que period el resultado de l. a. hostilidad incesante y sin sentimientos del público168. No cabe duda de que a Manet le deprimía esta hostilidad, y es posible que a veces le incapacitara realmente. También es posible que su relativa inactividad durante unos años tras su viaje a España expresara l. a. falta de confianza inside que procede del hecho de haberse comprometido en un único proyecto agotador, cuyas metas y pretensiones eran esencialmente lúcidas, al menos para él mismo, y en cuyo imperativo creía de forma absoluta. También es posible que Manet nunca volviera a disfrutar más de este tipo de confianza inside. fifty five. Léopold Flameng, grabado según Louis (? ) le Nain, Le Nativité de l. a. Vierge, de los angeles Gazette des Beaux-Arts, 1860. fifty six. Édoaurd Manet, Femme au perroquet, 1866, Nueva York, The Metropolitan Museum of paintings. fifty seven. Édouard Manet, Le Fifer, 1866, París, Musée d’Orsay. 12 Finalmente, debo considerar brevemente tres cuadros de 1868 cuya relación con el arte del pasado parece una inversión de l. a. que establecían los cuadros de los angeles primera mitad de l. a. década de 1860 y que, por tanto, ponen de relieve algunos aspectos del proyecto de Manet durante aquellos años. Primero, Déjeuner de Munich (también llamado Déjeuner á l’atelier, 1868, fig. fifty eight) que, en mi opinión, debe contemplarse como un intento de reintroducir el arte del gran pintor holandés Jan Vermeer, que se había empezado a recuperar recientemente –gracias a Thoré– en las páginas de l. a. Gazette des Beaux-Arts (figs. fifty nine, 60, sixty one, 62)169. Al mismo tiempo, los elementos de l. a. naturaleza muerta sobre l. a. mesa aluden de forma inconfundible a Chardin (véase los angeles Raie dépouillée, fig. 190). Más aún, Déjeuner guarda afinidades más o menos obvias con dos cuadros franceses importantes de finales del siglo XVIII, Andrómaca llorando l. a. muerte de Héctor, de David (1783, fig. 63), y El regreso de Marcus Sextus, de Pierre Guérin (1799; fig. 64), y es posible –pero no digo que possible– que Manet también intentara hacer alusión a estas obras170. Al ultimate, Manet combinó a Vermeer y Chardin en Déjeuner á l’atelier e incluso puede que utilizara a Chardin para tener acceso a los angeles obra del maestro extranjero, al igual que había hecho a lo largo de los angeles década de 1860. fifty eight. Édouard Manet, Déjeuner (también llamado Déjeuner á l’atelier), 1868, Munich, Neue Pinakothek, Bayerische.

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