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By Vittorio Sgarbi

Caravaggio è doppiamente contemporaneo.

È contemporaneo perché c’è, perché viviamo contemporaneamente alle sue opere che continuano a vivere; ed è contemporaneo perché los angeles sensibilità del nostro pace gli ha restituito tutti i significati e l’importanza della sua opera. Non sono stati il Settecento o l’Ottocento a capire Caravaggio, ma il nostro Novecento. Caravaggio viene riscoperto in un’epoca fortemente improntata ai valori della realtà, del popolo, della lotta di classe.

Ogni secolo sceglie i propri artisti. E questo garantisce un’attualizzazione, un’interpretazione di artisti che non sono più del Quattrocento, del Cinquecento e del Seicento ma appartengono al pace che li capisce, che li interpreta, che li sente contemporanei. Tra questi, nessuno è più vicino a noi, alle nostre paure, ai nostri stupori, alle nostre emozioni, di quanto non sia Caravaggio.

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Paolo, comunque investito dalla luce di Dio, risulta protagonista anche se disarcionato; ma proprio perché disarcionato, proprio perché caduto, è dominato dal cavallo. los angeles rivoluzione è compiuta anche in senso letterale, perché c’è un ribaltamento; ed è un ribaltamento doppio, sia fisico sia psicologico. È il ribaltamento di Paolo dalla sua posizione di potere ed è il ribaltamento della visione: anziché vedere l’episodio dal punto di vista dell’uomo, lo si percepisce dal punto di vista del cavallo. C’è una luce che attraversa le mani del santo, ma non è dato sapere se sia los angeles luce del giorno o l. a. luce divina. Dal gesto delle mani, sembra che Paolo voglia afferrare qualcosa che viene dall’alto, aggrapparsi alla luce – elemento che in effetti può avere un valore simbolico. los angeles sua testa è rovesciata verso di noi – con gli occhi chiusi, perché il bagliore lo ha accecato: non vede, e l. a. sua cecità coincide con il momento in cui comincia a vedere. È vestito da romano, ha l. a. spada e il mantello e los angeles corazza, emblemi del potere che ha esercitato fin qui, ma los angeles composizione lo relega in uno spazio molto ridotto rispetto all’ingombro del cavallo e dello scudiero. Il cavallo alza l. a. gamba quasi a voler risparmiare l’uomo: potrebbe calpestarlo ma non lo fa, e il suo gesto, los angeles sua forza trattenuta, los angeles sua corposità sono il quadro. È un’assoluta rivoluzione visiva quanto il dipinto vuole affermare: l. a. redenzione di Paolo, se non l. a. sua santità, inizia nell’istante in cui egli perde il dominio del cavallo, il potere, e viene disarcionato: chi stava in alto è ora a terra, los angeles superbia è stata umiliata e l’uomo è in balia dell’animale, che potrebbe d’improvviso schiacciarlo sotto gli zoccoli; ma questa stessa umiliazione è l’inizio della redenzione. È una rappresentazione del tutto letterale nella sua sintesi perfetta, ordinata, compiuta, plastica nel suo realismo assoluto: l’equivalente di una fotografia, un’istantanea della realtà senza alcuna alterazione, pur con gli effetti speciali di una luce strisciata, meravigliosa, che prende in controluce le mani di Paolo e crea un effetto di chiaroscuro formidabile, con le dita che sembrano tremare. l. a. luce, l. a. cecità, l’inizio di una nuova capacità di visione: sono elementi che potremmo interpretare come presenza della grazia divina. Ma qui Caravaggio sembra più che altro voler mostrare lo sgomento, some distance vedere l. a. caduta, senza pronunciarsi su ciò che non vede e, quindi, non mostra. Come los angeles fotografia, anche il pensiero di Wittgenstein è stato anticipato da Caravaggio: questo dipinto sembra infatti annunciare los angeles massima del grande filosofo austriaco, che sul tema di Dio si pronunciò con assoluta asciuttezza: “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”. Ognuno può avere o sentire los angeles fede, ma nessuno ha nozione di Dio altro che in step with l’emozione o l. a. dolcezza che gli detta interiormente los angeles suggestione divina; nessuno ne ha una nozione certa, empirica; e, dal momento che non ne sappiamo niente, l’unica cosa che possiamo fare è tacere, non parlare.

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